A Cologne, l'art vidéo a connu un développement très spécifique et indépendant. Ce phénomène tient avant tout à son lien avec la nouvelle musique qui trouva son siège en 1951 dans le studio pour musique électronique de la NWDR, créé par Herbert Eimert. Y travaillaient des musiciens d'avant-garde, comme Karl Heinz Stockhausen, Mauricio Kagel et John Cage. Le mouvement Fluxus réunissait la musique et les arts plastiques, développant un terrain fertile résultant de la combinaison de représentations théâtrales, musique, peinture, sculpture et récitation, un terrain sur lequel le téléviseur et la télévision purent se développer en tant qu'objet de l'art, mais finalement aussi comme médiateur de l'art. De même, la collaboration fructueuse Cage et Nam June Paik se développa directement après le déménagement de Paik à Cologne en 1958. "Les premières expériences télévisées de Paik témoignent partiellement de l'influence de Cage, tout en prouvant toutefois un sens aigu de l'importance des nouvelles évolutions technologiques, comme la télévision laser, câblée et micro-ondes, le visiophone, les vidéodisques et les cassettes."(1)

Que la naissance de l'art vidéo, comme l'explique Wulf Herzogenrath (2), coïncide avec une manifestation intitulée "Exposition of Music", ce fait est suffisamment typique de la situation décrite. Il est frappant que les manifestations Fluxus aient souvent été désignées comme concerts Fluxus, bien que nous les classerions aujourd'hui dans la catégorie Performance ou Happening plutôt que dans la catégorie musique. Mais cette désignation fait ressortir le rôle important joué par les bruits et les sons. Des notions comme Performance ou Happening n'étaient pas encore établies et on était tenté, vu les expériences électroniques dans le domaine de la radio, de les étendre à la télévision, mais aussi d'en isoler des parties et de les mettre à l'essai dans le cadre d'expositions. Quoi qu'il en soit, l'exposition organisée en 1963 dans la galerie Parnaß "Exposition of Music", avait pour sous-titre chez Nam June Paik "Electronic Television" ; il y présentait son travail "Zen devant la TV", où il réduisait l'image télévisée quasi à néant au moyen d'un aimant. Il formulait ainsi le principe qui devait marquer l'évolution de l'art vidéo en Allemagne jusqu'au début des années 80 : la destruction de l'image télévisée est la condition sine qua non pour assister à la naissance de l'art dans la télévision ou au moyen du téléviseur et est donc en quelque sorte une condition pour la naissance de l'art vidéo.

Dans les années 60, Fluxus constitue généralement la base à partir de laquelle l'art vidéo encore dans ses prémices se développe et , à l'heure de sa naissance, la Rhénanie du Nord Westphalie était un centre à cet égard. "Dans la phase initiale, pendant les années 60, la Rhénanie du Nord Westphalie devint la région géographique connaissant le plus d'activités diverses, avec Wuppertal, Düsseldorf, Cologne et Aix-la-Chapelle comme lieux de concerts et d'actions, mais aussi comme lieux de résidence d'artistes tels que Joseph Beuys, George Brecht, Nam June Paik Tomas Schmit, Emmett Williams, Wolf Vostell et bien d'autres."(3)

Le point de départ de ce mouvement furent les "Evénements décollage-TV et actions pour des millions en l'an 1959" présentés par Wolf Vostell dans son atelier de Cologne. Vostell ne s'intéressa pas, comme Nam June Paik, au programme, mais plutôt à la réception et développa un concept pour une émission télévisée visant à faire jouer et participer le public de la télévision.(4) Cela n'impliquait certes pas l'influence interactive du programme qui, à cette époque, n'était pas encore techniquement possible, mais il envisagea cependant des actions planifiées en rapport avec l'émission, des actions sous forme de réactions mais aussi comme détachement par rapport à lui. Le décollage télévisé de Wolf Vostell fait appel à un nouveau type de rapport avec le programme de télévision et le téléviseur, active l'observateur, en fait un acteur dans l'esprit à part entière de l'idée Fluxus. Avec son appel pour faire du spectateur en même temps un décollagiste de la télévision, Wolf Vostell amorça le rapport critique avec ce média que Nam June Paik confirma quatre ans plus tard avec sa réduction de l'image à une ligne. La même année, Wolf Vostell prit position de manière encore plus radicale quand, dans son action "9 décollages" à Wuppertal, il tua dans une carrière devant le public un téléviseur qui court.

Wolf Vostell et Nam June Paik peuvent tous deux être considérés comme les initiateurs décisifs d'une querelle artistique avec le média télévision, bien que se concentrant sur deux aspects différents : Paik visait plutôt le média, tandis que Vostell se concentrait davantage sur le processus de communication. Comme nous allons le voir, Vostell persista largement dans la voie qu'il avait empruntée au départ avec son concept des décollages, tandis que Paik, du concept destructeur qu'il représentait, devint dans les années 70 un artiste producteur de vidéos, ce que présageait déjà son achat du Premier Portapak Sony disponible en magasin en 1965.

La création de la galerie vidéo Gerry Schum le 15 avril 1968 à Berlin, qui déménagea un an plus tard à Düsseldorf, constitua une étape supplémentaire dans cette direction de l'intégration de la technique de télévision dans l'art et par conséquent vers l'établissement de la rubrique Art vidéo. Les années qui suivirent assistèrent à la naissance des bandes aujourd'hui célèbres de sa production, comme "Land-Art" avec Marinus Boezem, Walter de Maria, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Michael Heizer et Richard Long, diffusée juste un an plus tard par la WDR, ainsi que "Identification" avec Giovanni Ansolmo, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Pierpaolo Calzolari, Jan Dibbets, Gilbert & George, Mario Merz, Ulrich Rückriem, Reiner Ruthenbeck, Lauwrence Weiner et Gilberto Zorio, retransmises en 1970 par la WDR. Déjà en 1968, la même station avait fait fureur avec la production de "Black Gate Cologne" de Otto Piene et Aldo Tanbellini. L'échange de pensées entre Gerry Schum et Wibke von Bonin donna également lieu à la diffusion de "Self Burial" de Keith Arnatt, "où pendant huit jours de suite, toujours à la même heure une photo de l'artiste qui sombre de plus en plus s'intercale dans l'émission en cours" (5), ainsi qu'à la diffusion régulière de "TV as a Fireplace" Jan Dibbet, qui à la fin des émissions entre Noël et Nouvel An 1969 présentait aux spectateurs un feu flamboyant dans la cheminée.

1970 fut l'année de la première rétrospective de l'aspect intermédiaire de la scène artistique des années 60, avec l'exposition de Harald Szeemann à l'Association artistique de Cologne "Happening & Fluxus", où le thème de la vidéo et de la télévision n'apparaissait toutefois que dans quelques contributions d'artistes.

A l'initiative de Gert Berghoff, la cinémathèque de Cologne fut créée au musée Wallraf-Richartz de Cologne, une cinémathèque où continuèrent à travailler les membres du groupe de travail sur le film, alors dissous. L'année suivante, le groupe X-Screen, le studio de Cologne pour le film indépendant, organisa une rencontre sur le thème "Développement du film informatique". La scène du film tournée à Cologne ne devint toutefois pas le point de départ et de discussion de l'art vidéo, contrairement à ce qui se passa en France avec Jean-Luc Godard. L'incorporation susmentionnée de l'art vidéo dans les arts plastiques, en particulier dans le mouvement Fluxus, fut également pour le Musée Wallraf-Richartz, le levier de déclenchement de sa préoccupation avec l'art vidéo.

C'est ainsi que le Musée Wallraf-Richartz s'impliqua pour la première fois en 1972 dans l'un achat d'art vidéo, posant ainsi avec l'acquisition des bandes vidéo de Gerry Schum "Land Art" et "Identifications" la première pierre d'une section Vidéo. La collection d'art vidéo fut annexée à la section Sculpture. La même année, sous la direction du nouveau président de l'Association artistique de Cologne Wulf Herzogenrath, un représentant engagé de l'art nouveau et des nouveaux médias se chargea de l'organisation des expositions. Le Musée Wallraf-Richartz continua également à s'impliquer dans les nouveaux médias. En collaboration avec l'Association artistique de Cologne et la Galerie d'art, "Projekt 74" fut organisé sous la responsabilité de Evelyn Weiss. L'exposition traitait des aspects fondamentaux des années 70 et une section importante était réservée à la Performance et à la vidéo. Ici aussi, il est très caractéristique pour la scène vidéo tournée alors en Rhénanie, que l'art vidéo n'ait pas été axé sur le film et n'apparaisse pas non plus comme genre artistique isolé, mais était intimement lié aux courants artistiques du début des années 70. Avec son concept, le Musée Wallraf-Richartz rendait justice à cette situation à tous les égards. 101 artistes étaient représentés par plusieurs bandes vidéo et il y eut des représentations life, notamment de Vito Acconci, Joan Jonas, Claus Böhmler, Heinz Breloh, Douglas Davis et Ulrike Rosenbach. De plus, Dieter Campus, Valie Export, Frank Gilette, Dan Graham, Michael Hayden, Rebecca Horn, Allen Kaprow, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Reiner Ruthenbeck, Peter Weibel. De même, le Lijnbaancentrum, Telewissen et Video Audio Medien (Futurekids) étaient également représentés par des travaux. Avec cette exposition, le Musée Wallraf-Richartz et sa section du 20^ème siècle, le futur Musée Ludwig, prit une position ciblée sur l'art actuel, se profilant ainsi comme la maison de l'avant-garde.(6)

En 1980, avec la désignation de Reinhold Mißelbeck, la collection photos du Musée Ludwig devint une section indépendante. Pour l'art vidéo, l'Association artistique de Cologne prit toutefois d'abord au début des années 80, l'initiative d'encourager cette rubrique artistique par de nombreuses expositions individuelles et en présenta une collection récapitulative en 1981 avec l'exposition "L'art vidéo en Allemagne". En 1982, dans le cadre de l'exposition "Le dessin allemand d'aujourd'hui", le Musée Ludwig présenta des croquis et les installations vidéo "Le premier Américain qui découvrit Christophe Colomb fit une mauvaise rencontre ou même en Italie tous les chemins ne mènent pas à Rome" de Marcel Odenbach. 1984 fut la première année de la "Scène photographique internationale de Cologne" initiée par Reinhold Mißelbeck et qui, quatre ans plus ans, intégrait également l'art vidéo et la Performance dans son programme. En 1985, la collection photos du musée abrita la collection vidéo. Avant même l'inauguration du nouveau bâtiment, un programme de performances fut lancé la même année avec des contributions de Peter Gilles et Ulrike Rosenbach, un programme qui devait par la suite entrer en lice avec un programme vidéo. Suite aux festivités d'inauguration du Musée Ludwig en automne 1986, Egon Bunne tourna un film documentaire dans la nouvelle technique d'alors, le Betacam. Cette nouvelle production devait donner le coup d'envoi des futures activités vidéo dans les nouveaux locaux. Les plans de construction d'un atelier de production vidéo et la désignation d'un directeur technique échouèrent toutefois au dernier moment pour des problèmes d'ordre financier. Parallèlement à l'inauguration du Musée Ludwig, l'ouverture du Musée Klaus Peter Schnüttger-Webs fut présentée dans la vidéothèque du Musée par Ulrich Tillmann, Maria Vedder et Bettina Gruber comme transmission en direct fictive. "Shigeko Kubotas Buddhas" de Nam June Paik présenté lors de l'inauguration du Musée Ludwig fut la première sculpture vidéo de la collection, une œuvre que Paik avait conçue et réalisée spécialement pour la collection du musée sur la suggestion de Wolfgang Hahn. Il s'agit d'une œuvre unique, où trois figures de Bouddha méditent devant trois moniteurs avec les trois patriarches les plus importants de l'art nouveau pour Paik : John Cage, Merce Cunningham et Marcel Ducham. Faisant allusion aux reliques des trois rois conservés dans la cathédrale de Cologne, Paik voulait tout d'abord intituler cette œuvre "Les trois rois", mais retint toutefois le titre actuel.(7)

Dans les années qui suivirent le programme, la vidéothèque du musée présenta des travaux vidéo choisis de la collection avec des travaux photo suspendus dans les salles avoisinantes. La vidéothèque proposa ainsi les bandes "Land-Art" de la collection vidéo de Gerry Schum, présenta des thèmes comme le Body-Art-Video et des travaux conceptuels et minimalistiques du début des années 70, mais aussi des expositions monographiques comme les travaux vidéo de Douglas Davis, Montanez Raffael Ortiz ou Bettina Gruber/Maria Vedder. Le Musée Ludwig commença à élargir sa collection vidéo en acquérant dans les années 80 et 90 des bandes vidéo de Birgit Antoni, Rosy Beyelschmidt, Gabor Body, Sieglinde Bölz, Hank Bull/Eric Metcalfe, Egon Bunne, Kate Craig, Douglas Davis, Kit Fitzgerald/John Sanborn, Nancy Graves, Bettina Gruber, Francois Guiton, Barbara Hammann, Astrid Heibach, Mike Hentz, Kirsten Johannsen, Manfred Hulverscheidt, Dieter Kiessling, Morris/Trasow, Chris Newman, Marcel Odenbach, Montanes Rafael Ortiz, Jan Peacock, Ulrike Rosenbach, Joe Sarahan, Lisa Steel/Eric Tomczak, Maria Vedder, Klaus von Bruch, David Vostell, Wolf Vostell, ainsi que les travaux vidéo complets de Jürgen Klauke et Abramovic/Ulay. Outre les vidéos d'artistes, une collection de films sur les artistes tels que Gerhard Richter, Barnett Newman, Marcel Duchamp, Jasper Johns, David Hockney, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Chargesheimer, Gordon Parks, Horst.P.Horst, Richard Avedon, etc. furent également présentés dans le cadre des expositions du musée.

En 1988, dans le cadre de "La scène photographique internationale de Cologne", le Musée Ludwig devint le centre des manifestations nocturnes, axées sur les Performances, projections de diapositives et art vidéo.(8) Dans "Circling", une coproduction de Douglas Davis, Maria Vedder et Hank Bull, des photos vidéo furent pour la première fois transmises par téléphone, grâce à Sony, de Vancouver au Musée Ludwig. Birgit Antoni y présenta son installation vidéo "Art et Technique", la méta-exposition de Karlsruhe montra des photos numérisées avec un "Méta Portrait", Waterfront proposa un programme vidéo de Buffalo, de Hongrie et de l'Etat de New York, Karin Hazelwander, Wolfgang Fürst, Leo Schatzl et Albert Winkler représentèrent la performance vidéo sculpturale "La théorie de Hora Z", et Vera Body montra avec son "Infermental VIII" l'art vidéo japonais. En même temps, la vidéothèque du Musée Ludwig présenta un "Hommage à Gerry Schum" avec des œuvres de Volker Anding, Jean Francois Guiton, Dieter Kießling, Marcel Odenbach, Kirsten Johannsen, Manfred Hulverscheidt, Llurex, Gabor Body, Astrid Heibach, Maria Vedder, Klaus von Bruch et Ulrike Rosenbach. Ce programme intégra également la vidéo non sans autres développements et techniques artistiques. Des installations de diapositives de Mischa Kuball et de la Galerie Delta de Düsseldorf, un spectacle théâtral de Franz Josef Heumannskämper et une représentation musicale "Beyond Good and Bad" de Amy Kaps, Thomas et Günter Thorn furent présentées en parallèle. Dans le cadre de l'exposition photos Photokina "Profils temporels - 30 ans de lauréats de la culture de la DGPh", créée par Reinhold Mißelbeck et présentée au Musée Ludwig , Maria Vedder exposa son installation vidéo sur l'inventeur de la télévision couleur PAL, Walter Bruch: "PAL ou Never The Same Colour", par laquelle elle se référait à la première émission de PAL le 25 août 1967 et l'explication satirique du nom du système américain NTSC.

Le Musée Ludwig ne put pas accueillir l'exposition sur la sculpture vidéo organisée en 1989 par Wulf Herzogenrath, suite à des querelles relatives à des tableaux lors de la préparation de l'exposition. C'est pourquoi celle-ci eut lieu à la Galerie d'art DuMont et à l'Association artistique. (9)

En 1992, dans le cadre d'une présentation de travaux photos conceptuels, le Musée Ludwig présenta des vidéos de John Baldessari, Richard Serra, Douglas Davis, Keith Sonnier et Paul Sharits. La même année, Peter Ludwig acquit une grande œuvre de Nam June Paik qui fait référence aux différentes conditions de vie en Allemagne de l'Est et de l'Ouest (10) "The Brandenburg Gate", une sculpture ornée de plus de 200 moniteurs, sous la forme de la porte de Brandebourg, montre des scènes par programme piloté par ordinateur de la vie politique, culturelle et sportive en RFA et en RDA et est conçue comme sculpture praticable. En 1994, la grande salle du Musée Ludwig accueillait la grande installation "Bombay" de Fabrizio Plessi. Dans les longues rangées de supports en acier rouillés, l'écoulement de l'eau et l'activité des lavandières se reflétaient dans les images vidéos, rappelant des draps également filmés, posés par dessus les supports. Grâce à la perspective d'en haut et à distance que permet la grande salle, l'installation offrait une réflexion fascinante d'une situation quotidienne de Bombay. Suite à cette exposition, le Musée reçut en prêt en 1995 la sculpture vidéo "Ruine électronique". Entre les murs de pierres, une chute d'eau coule de huit moniteurs, une sculpture qui, comme l'installation "Bombay" illustre le dialogue entre la réalité et la virtualité dans le travail de Fabrizio Plessis. (11)

En 1995, Le Musée Ludwig s'enrichit grâce à Peter et Irene Ludwig d'une autre œuvre importante, la "Salutation" de Bill Viola, qui présentait un des cinq travaux sur le thème de "Buried Secrets" à la Biennale de Venise. Dans son œuvre, Bill Viola se réfère à une représentation de la Visitation par le peintre maniériste Pontormo. La salutation de trois femmes enceintes en vêtements contemporains mais en même temps inspirés de l'Antiquité, est allongée d'une séquence de 45 secondes à 12 minutes au ralenti et ainsi dramatisée à l'extrême. La scène devient une métaphore intemporelle, un événement sacré. (12)

En novembre 1998, le Musée Ludwig inaugura l'exposition "I love N.Y." qui, en référence à la jeune scène artistique new-yorkaise, traite de manière particulièrement intensive le thème du Crossover et ainsi aussi de la vidéo et des nouveaux médias. Pour la scène Concept-LandArt-Happening-Performance-Vidéo-Fluxus, un tel Crossover était non seulement habituel depuis toujours, mais aussi la condition même de son existence. Toutes ces tendances artistiques étaient souvent exercées par les mêmes artistes et, lorsque ce n'était pas le cas, on assistait au moins à un contact étroit et une influence mutuelle. L'art des années 90 est de nouveau prêt à sonder les frontières de l'artistique et se sert naturellement à cet effet des nouveaux médias et de la vidéo. Enfin, l'art actuel se caractérise par le fait que l'on puise sans gêne dans l'histoire et qu'on refond le tout dans la perspective d'aujourd'hui. Même si cela rappelle peut-être ici et là les années 60 et le début des années 70 aux experts artistiques plus anciens, la scène est sans nul doute redevenue tout à fait passionnante.

(1)Allison Simmons, Fernsehen und Kunst- ein geschichtlicher Abriß einer unwahrscheinlichen Allianz, in: Bettina Gruber, Maria Vedder, Kunst und Video, Cologne 1983, p. 19

(2)Versuche, die verdammte Kiste abzuschaffen - oder: die Anfänge eines Kunstmediums in Europa mit Fluxus, in: Videokundt in Deutschland, Ausstellungskatalog, Association artistique de Cologne, 1982, p. 26

(3) Jörn Merkert, Fluxus und Happening - oder: gesellschaftliche Aufklärung durch künstlerische Anarchie, in: Zeitzeichen, Stationen Bildender Kunst in Nordrhein-Westfalen, Cologne 1989, p. 253

(4) En partie réalisé, paru comme livret en 1963 à New York

(5) Wibke von Bonin, Eigentlich gescheitert, Erfahrungen mit Video-Kunst im Fernsehen, in: Kunstforum, Volume 77/78, 9-10/85 Janvier/Février, p 162

(6) Voir Projekt 74, Catalogue d'exposition du Musée Wallraf-Richartz, Cologne 1974

(7) Voir Bulletin der Museen der Stadt Köln, Sonderheft, Septembre 1986

(8) Voir Catalogue de "La scène photographique internationale de Cologne", Editeur Reinhold Mißelbeck, Cologne 1988

(9) Voir Video Skulptur - Retrospektiv und aktuell, 1963-1989, Editeurs Wulf Herzogenrath et Edith Dekker, Cologne 1989

(10) Voir Kunst des 20.Jahrhunderts, Musée Ludwig, Cologne, 1996, pp. 546/547

(11) Ibidem p. 584

(12) Ibidem p. 736