Die Videokunst hat in Köln eine sehr spezifische und eigenständige Entwicklung. Dies liegt in erster Linie an ihrer Verknüpfung mit der neuen Musik, die im 1951 von Herbert Eimert gegründeten Studio für elektronische Musik des NWDR ihr Zentrum fand. Dort arbeiteten Avantgarde Musiker, wie Karl Heinz Stockhausen, Mauricio Kagel und John Cage. In der Fluxus Bewegung fanden Musik und bildende Kunst zusammen, entwickelte sich aus der Verbindung von Theateraufführung, Musik, Malerei, Skulptur und Rezitation der Nährboden, auf dem sich das Fernsehgerät und das Fernsehen als Gegenstand der Kunst, schließlich aber auch als Mittel für die Kunst entwickeln konnte. Auch die folgenreiche Zusammenarbeit zwischen Cage und Nam June Paik entwickelte sich sofort nach dem Umzug von Paik nach Köln im Jahr 1958. „Paiks frühe Fernsehexperimente stehen teilweise unter Cages Einfluß, aber zeugen auch von einem scharfen Gespür für die Bedeutung neuer technologischer Entwicklungen, wie Laser-, Kabel-, und Mikrowellenfernsehen, Videophon, Videoplatten und -cassetten." (1)

Daß die Geburtsstunde der Videokunst, wie sie Wulf Herzogenrath beschreibt (2) mit einer Veranstaltung zusammenfällt, die sich Musikausstellung, „Exposition of Music" nannte, ist kennzeichnend genug für die beschriebene Situation. Auffällig ist, daß Fluxus-Veranstaltungen häufig als Fluxus-Konzerte bezeichnet wurden, obwohl wir sie heute eher in die Kategorie Performance oder Happening einstufen würden, als in die Musik. Doch ist aus dieser Bezeichnung ersichtlich, daß Geräusche und Klänge dort eine große Rolle spielten. Begriffe, wie Performance oder Happening hatten sich noch nicht etabliert und es lag nahe, angesichts elektronischer Experimente im Bereich Radio, diese auf das Fernsehen zu erweitern, sowie Teile davon zu isolieren und im Kontext von Ausstellungen zu erproben. Jedenfalls hieß der Untertitel zur Ausstellung in der Galerie Parnaß im Jahr 1963 „Exposition of Music", bei Nam June Paik „Electronic Television" und er präsentierte dort u.a. seine Arbeit „Zen vor TV", wo er das Fernsehbild mittels eines Magneten gleichsam auf Null reduzierte. Damit formulierte er den Grundsatz, der bis in den Beginn der achtziger Jahre die Entwicklung der Videokunst in Deutschland prägen sollte: Die Zerstörung des Fernsehbildes ist die Voraussetzung für die Entstehung von Kunst im Fernsehen oder mittels des Fernsehers, ist also gewissermaßen Bedingung für die Entstehung von Videokunst.

Fluxus ist in den sechziger Jahren generell die Basis, auf der sich die junge Videokunst entwickelt und Nordrhein Westfalen war in der Geburtsstunde ein Zentrum. „In der Aufbruchphase, während der sechziger Jahre, wurde Nordrhein Westfalen zu dem geographischen Bereich mit den vielfältigsten Aktivitäten, mit Wuppertal, Düsseldorf, Köln und Aachen als Stätten der Konzerte und Aktionen, aber ebenso als Wohnorte von Künstlern, wie Joseph Beuys, George Brecht, Nam June Paik Tomas Schmit, Emmett Williams, Wolf Vostell und vielen anderen." (3)

Den Auftakt hierfür bildete Wolf Vostells „TV-Décollage Ereignisse und Handlungen für Millionen im Jahr 1959" in dessen Atelier in Köln. Vostell setzte nicht, wie Nam June Paik am Programm ein, sondern an der Rezeption und entwickelte ein Konzept für eine Fernsehsendung zum Mitspielen und Mithandeln seitens des Fernsehpuplikums. (4) Es impliziert zwar nicht die damals technisch nicht mögliche interaktive Beeinflussung des Programms, beabsichtigt aber geplante Aktionen in Bezug auf die Sendung, die sich sowohl als Reaktionen, als auch als Abwendung von ihm darstellen sollten. Wolf Vostells Fernseh-De-Collage ruft zu einem neuartigem Umgang mit dem Fernsehprogramm und dem Fernseher auf, aktiviert den Betrachter, macht ihn ganz im Sinne der Fluxus Idee zum Akteur. Mit seinem Aufruf, den Zuschauer gleichsam zum Décollagisten des Fernsehens zu machen gab Volf Vostell die Initialzündung zum kritischen Umgang mit diesem Massenmedium, den vier Jahr später Nam June Paik mit seiner Reduzierung des Bildes auf eine Linie bestätigte. Im gleichen Jahr nimmt Wolf Vostell auf noch radikalere Weise Stellung und erschießt während seiner Aktion „9 Décollagen" in Wuppertal einen laufenden Fernseher in einem Steinbruch vor den Augen des Publikums.

Wolf Vostell und Nam June Paik können beide als die ersten und entscheidenden Impulsgeber für eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Medium Fernsehen angesehen werden, wobei die Schwerpunktsetzung unterschiedlich war: Paik zielte mehr auf das Medium ab, Vostell mehr auf den Komunikationsprozess. Im folgenden ist auch nachzuvollziehen, daß Vostell mit seinem Konzept der Décollagen auf dem zu Beginn eingeschlagenen Weg weitgehend blieb, während Paik sich bereits in den siebziger Jahren vom destruktiven Konzept zum videoproduzierenden Künstler entwickeln konnte, was sich bereits 1965 mit dem Erwerb des ersten im Handel erhältlichen Sony Portapak andeutete.

Ein weiterer Schritt in diese Richtung einer Vereinnahmung der Fernsehtechnik durch die Kunst und damit hin zur Etablierung der Sparte Videokunst ist die Gründung der Videogalerie Gerry Schum in Berlin am 15. April 1968, die ein Jahr später nach Düsseldorf zog. In den folgenden Jahren entstanden die heute berühmten Bänder aus seiner Produktion, wie „Land-Art" mit Marinus Boezem, Walter de Maria, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Michael Heizer und Richard Long, das genau ein Jahr später vom WDR ausgestrahlt wird, sowie „Identification" mit Giovanni Ansolmo, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Pierpaolo Calzolari, Jan Dibbets, Gilbert & George, Mario Merz, Ulrich Rückriem, Reiner Ruthenbeck, Lauwrence Weiner und Gilberto Zorio, das im Jahr 1970 vom WDR gesendet wurde. Bereits 1968 hatte der gleiche Sender mit der Produktion von „Black Gate Cologne" von Otto Piene und Aldo Tanbellini Furore gemacht. Der Gedankenaustausch zwischen Gerry Schum und Wibke von Bonin führte auch zur Ausstrahlung von Keith Arnatts „Self Burial" , „bei dem sich acht Tage lang immer zur selben Zeit ein Photo des immer weiter versinkenden Künstlers in die gerade laufende Sendung einblendete" (5), sowie zur regelmäßigen Ausstrahlung von Jan Dibbets „TV as a Fireplace", das dem Zuschauer zwischen Weihnachten und Neujahr 1969 zum Sendeschluß ein loderndes Kaminfeuer zeigte.

1970 kam es dann zum ersten retrospektiven Blick auf den intermedialen Aspekt der Kunstszene der 60er Jahre mit der Ausstellung von Harald Szeemann im Kölnischen Kunstverein „Happening & Fluxus", bei dem Video und Fernsehen jedoch nur in einigen Künstlerbeiträgen thematisiert wurde.

Im Kölner Wallraf-Richartz-Museum wurde auf Initiative von Gert Berghoff die Cinemathek Köln gegründet, in der auch Mitglieder der aufgelösten Arbeitsgeminschaft Film weiterarbeiten. Im Jahr darauf organisierte die Gruppe X-Screen, Kölner Studio für unabhängigen Film ein Treffen zum Thema „Entwicklung des Computerfilms". Die Filmszene entwickelte sich in Köln jedoch nicht zum Ausgangspunkt und zum Diskussionspartner der Videokunst, anders als dies in Frankreich mit Jean Luc Godard der Fall war. Die oben beschriebene Verankerung der Videokunst in der bildenden Kunst, insbesondere in Fluxus, war auch für das Wallraf-Richartz-Museum der Hebel, an dem die Auseinandersetzung mit Videokunst ansetzte.

So engagierte sich das Wallraf-Richartz-Museum erstmals im Jahr 1972 mit einem Ankauf von Videokunst und legte mit dem Erwerb von Gerry Schums Videobändern „Land Art" und „Identifications" den Grundstein für eine Videoabteilung. Die Sammlung Videokunst wurde der Abteilung Skulptur zugeschlagen. Im gleichen Jahr übernahm mit dem neuen Leiter des Kölnischen Kunstvereins Wulf Herzogenrath ein engagierter Vertreter der jungen Kunst und der neuen Medien die Verantwortung für die Ausstellungstätigkeit. Auch im Wallraf-Richartz-Museum blieb das Engagement für die neuen Medien bestehen. Zusammen mit dem Kölnischen Kunstverein und der Kunsthalle wurde unter der Federführung von Evelyn Weiss das „Projekt 74" organisiert. Die Ausstellung befaßte sich mit den wesentlichen Aspekten der siebziger Jahre und enthielt eine große Abteilung mit performance und Video. Auch hier ist wieder charakteritisch für die damalige Videoszene im Rheinland, daß Videokunst sich nicht an Film orientierte und auch nicht als isolierte Kunstgattung auftrat, sondern fest mit den Kunstströmungen der beginnenden siebziger Jahre verwoben war. Das Wallraf-Richartz-Museum wurde dieser Situation mit seinem Konzept in jeder Hinsicht gerecht. 101 Künstler waren mit mehreren Videobändern vertreten, darüber hinaus gab es Life Vorführungen u.a. von Vito Acconci, Joan Jonas, Claus Böhmler, Heinz Breloh, Douglas Davis und Ulrike Rosenbach. Weiterhin waren Dieter Campus, Valie Export, Frank Gilette, Dan Graham, Michael Hayden, Rebecca Horn, Allen Kaprow, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Reiner Ruthenbeck, Peter Weibel, sowie das Lijnbaancentrum, Telewissen und Video Audio Medien (Futurekids) mit Arbeiten vertreten. Mit dieser Ausstellung nahm das Wallraf-Richartz-Museum mit ihrer Abteilung des 20.Jahrhunderts, dem späteren Museum Ludwig gezielt Stellung zur aktuellen Kunst und profilierte sich als Haus für die Avantgarde.(6)

1980 verselbständigte sich die Photosammlung des Museum Ludwig mit der Berufung von Reinhold Mißelbeck zur eigenständigen Abteilung. Für die Videokunst übernahm jedoch zunächst der Kölnische Kunstverein in den frühen achtziger Jahren die Initiative, diese Kunstsparte mit zahlreichen Einzelausstellungen zu fördern und präsentierte zusammenfassend 1981 die Ausstellung „Videokunst in Deutschland". Das Museum Ludwig präsentierte 1982 im Rahmen der Ausstellung „Deutsche Zeichnung der Gegenwart" Entwurfsskizzen und die Videoinstallation „Der Amerikaner, der den Kolumbus zuerst entdeckte, machte eine böse Entdeckung oder nicht einmal in Italien führen alle Wege nach Rom" von Marcel Odenbach. 1984 fand erstmals die von Reinhold Mißelbeck initiierte „Internationale Photoszene Köln" statt, die vier Jahre später auch die Einbeziehung von Videokunst und Performance in ihr Programm nahm. 1985 übernahm die Photosammlung des Museums die Sammlung Video in ihre Obhut. Noch vor Eröffnung des Neubaus wurde im gleichen Jahr ein Performance-Programm mit Beiträgen von Peter Gilles und Ulrike Rosenbach initiiert, das künftig in den Dialog mit einem Videoprogramm treten sollte. Über die Eröffnungsfeierlichkeiten des Museum Ludwig im Herbst 1986 wurde von Egon Bunne ein Dokumentarfilm in der damals neuen Technik des Betacam gedreht. Mit dieser Produktion sollte der Startschuß für künftige Videoaktivitäten im neuen Haus gegeben werden. Die geplante Einrichtung einer Video-Produktionsstätte und die Berufung eines technischen Leiters scheiterten jedoch im letzten Augenblick an finanziellen Problemen. Parallel zur Eröffnung des Museum Ludwig wurde in der neuen Videothek des Museums die Eröffnung des Klaus Peter Schnüttger-Webs Museums von Ulrich Tillmann, Maria Vedder und Bettina Gruber als fingierte Life-Übertragung vorgestellt. Zur Eröffnung des Museum Ludwig fand mit „Shigeko Kubotas Buddhas" von Nam June Paik die erste Videoskulptur Eingang in die Sammlung, eine Arbeit, die Paik auf Anregung von Wolfgang Hahn eigens für die Sammlung des Museums entwickelt und angefertigt hatte. Es ist die einzige Arbeit , bei der drei Buddhafiguren vor drei Monitoren mit den für Paik wichtigsten Altvätern der neuen Kunst , John Cage, Merce Cunningham und Marcel Duchamp meditieren. In Anspielung auf die im Kölner Dom aufbewahrten Reliquien der Heiligen Drei Könige wollte Paik die Arbeit erst „Die drei Könige" nennen, besann sich dann aber auf den heutigen Titel. (7)

Die Videothek des Museums machte sich in den folgenden Jahren zum Programm, ausgewählte Videoarbeiten aus der Sammlung im Kontext mit den in den angrenzenden Räumen hängenden Photoarbeiten vorzustellen. So kam es zu Präsentationen der Land-Art Bänder aus der Videosammlung Gerry Schum, zu Vorstellungen von Themen, wie Body-Art-Video und konzeptuellen und minimalistischen Arbeiten der frühen siebziger Jahre, aber auch zu monographischen Präsentationen mit Videoarbeiten von Douglas Davis, Montanez Raffael Ortiz, oder Bettina Gruber/Maria Vedder. Das Museum Ludwig begann, seine Videosammlung zu erweitern und erwarb in den achtziger und neunziger Jahren Videobänder von Birgit Antoni, Rosy Beyelschmidt, Gabor Body, Sieglinde Bölz, Hank Bull/Eric Metcalfe, Egon Bunne, Kate Craig, Douglas Davis, Kit Fitzgerald/John Sanborn, Nancy Graves, Bettina Gruber, Francois Guiton, Barbara Hammann, Astrid Heibach, Mike Hentz, Kirsten Johannsen, Manfred Hulverscheidt, Dieter Kiessling, Morris/Trasow, Chris Newman, Marcel Odenbach, Montanes Rafael Ortiz, Jan Peacock, Ulrike Rosenbach, Joe Sarahan, Lisa Steel/Eric Tomczak, Maria Vedder, Klaus von Bruch, David Vostell, Wolf Vostell, sowie die kompletten Videoarbeiten von Jürgen Klauke und Abramovic/Ulay. Neben den Künstlervideos entstand im Kontext mit den Museumsausstellungen auch eine Sammlung von Filmen über Künstler, wie Gerhard Richter, Barnett Newman, Marcel Duchamp, Jasper Johns, David Hockney, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Chargesheimer, Gordon Parks, Horst.P.Horst, Richard Avedon u.a.

1988 wurde das Museum Ludwig im Kontext der Internationale Photoszene Köln zum Zentrum von Abendveranstaltungen, die um Performance, Diaprojektionen und Videokunst kreisten. (8) In „Circling", einer Koproduktion von Douglas Davis, Maria Vedder und Hank Bull wurden mit Hilfe von Sony erstmals Videobilder über Telefon von Vancouver ins Museum Ludwig übertragen. Birgit Antoni präsentierte ihre Videoinstallation „Art et Technique", Meta-Ausstellung Karlsruhe zeigte digitalisierte Bilder mit „Meta Portrait", Waterfront präsentierte ein Videoprogramm aus Buffalo, Ungarn und New York State, Karin Hazelwander, Wolfgang Fürst, Leo Schatzl und Albert Winkler stellten die skulpturale Videoperformance „Die Theorie der Hora Z" vor, und Vera Body zeigte mit „Infermental VIII" japanische Videokunst. Gleichzeitig stellte die Videothek des Museum Ludwig eine „Hommage an Gerry Schum" mit Arbeiten von Volker Anding, Jean Francois Guiton, Dieter Kießling, Marcel Odenbach, Kirsten Johannsen, Manfred Hulverscheidt, Llurex, Gabor Body, Astrid Heibach, Maria Vedder, Klaus von Bruch und Ulrike Rosenbach vor. Auch mit diesem Programm fand Video nicht losgelöst von anderen künstlerischen Entwicklungen und Techniken statt. Parallel liefen Diainstallationen von Mischa Kuball und der Delta Galerie Düsseldorf, eine Theaterperformance von Franz Josef Heumannskämper und eine Musikperformance „Beyond Good and Bad" von Amy Kaps, Thomas und Günter Thorn. Im Rahmen der im Museum Ludwig zur gleichen Zeit von Reinhold Mißelbeck kuratierten Photokina Bilderschauen „Zeitprofile - 30 Jahre Kulturpreisträger der DGPh" präsentierte Maria Vedder ihre Videoinstallation über den Erfinder des PAL Farbfernsehens Walter Bruch: „PAL oder Never The Same Colour", mit der sie auf die erste Ausstrahlung von PAL am 25.August 1967 und die scherzhafte Erklärung für den Namen des amerikanischen Systems NTSC Bezug nahm.

An der 1989 von Wulf Herzogenrath organisierten Ausstellung über Videoskulptur konnte sich das Museum Ludwig wegen der in Vorbereitung befindlichen Ausstellung Bilderstreit nicht beteiligen, weshalb sie in der DuMont Kunsthalle und im Kunstverein stattfand. (9)

1992 zeigte das Museum Ludwig im Rahmen einer Präsentation konzeptioneller Photoarbeiten Videos von John Baldessari, Richard Serra, Douglas Davis, Keith Sonnier und Paul Sharits. Im selben Jahr wurde von Peter Ludwig eine große Arbeit von Nam June Paik erworben, die auf die unterschiedlichen Lebenssituationen im Westen und Osten Deutschlands Bezug nimmt. (10) „The Brandenburg Gate", eine mit über 200 Monitoren bestückte Skulptur in Form des Brandenburger Tores zeigt über ein computergesteuertes Programm Szenen aus dem politischen, kulturellen und sportlichen Leben in der BRD und der DDR und ist als begehbare Skulptur gedacht. 1994 wurde im Hohen Saal des Museum Ludwig die große Installation „Bombay" von Fabrizio Plessi eingerichtet. In langen Reihen rostiger Stahlbehälter spiegelten sich in Videobildern das Fließen des Wassers und das Treiben der Wäscherinnen, an das auch gedrehte Stoffbahnen erinnerten, die über die Behälter gelegt waren. Im Blick von oben und aus der Distanz, den der hohe Saal ermöglicht, bot die Installation eine faszinierende Reflexion einer Alltagssituation aus Bombay. In der Folge dieser Ausstellung erhielt das Museum 1995 die Videoskulptur „Elektronische Ruine" als Leihgabe. Zwischen künstlichen Steinwänden fließt ein Wasserfall aus acht Monitoren, eine Skulptur, die ebenso wie die Installation „Bombay" den Dialog zwischen Realität und Virtualität in Fabrizio Plessis Werk illustriert. (11)

1995 kam durch Peter und Irene Ludwig eine weitere wichtige Arbeit in das Museum Ludwig, die „Begrüßung" von Bill Viola, die in der Biennale in Venedig eine der fünf Arbeiten zum Thema „Buried Secrets" darstellte. In dieser Arbeit bezieht sich Bill Viola auf eine Darstellung der Heimsuchung durch den manieristischen Maler Pontormo. Die Begrüßung dreier schwangerer Frauen in zeitgenössischer, jedoch gleichzeitig antikisierender Kleidung wird von einer 45 Sekundensequenz durch Zeitlupe auf 12 Minuten verlängert und dadurch spannungsvoll dramatisiert. Die Szene wird zur zeitlosen Metapher, zu einem heiligen Ereignis. (12)

Im November 1998 wurde im Museum Ludwig die Ausstellung „I love N.Y." eröffnet, die sich in Bezugnahme auf die junge New Yorker Kunstszene in ganz besonders intensiver Weise mit dem Thema des Crossover und damit auch mit Video und neuen Medien befaßt. Für die Concept-LandArt-Happening-Performance-Video-Fluxus-Szene war ein solches Crossover seit jeher nicht nur üblich, sondern sogar eine Bedingung ihrer Existenz. All diese Kunstrichtungen wurden häufig von denselben Künstlern ausgeübt und wo dies nicht der Fall war, fand wenigstens enger Kontakt und gegenseitige Beeinflussung statt. Die Kunst der neunziger Jahre ist wieder dabei, die Grenzen des Künstlerischen auszuloten und bedient sich dabei ganz selbstverständlich der neuen Medien und des Video. Schließlich ist es ein charakteristisches Merkmal der heutigen Kunst, daß man sich ungeniert in der Geschichte bedient und aus heutiger Sicht das ganze neu mixt. Auch wenn sich ältere Kunstexperten da und dort an die sechziger und beginnenden siebziger Jahre erinnert fühlen mögen, ist die Szene zweifellos wieder aufregend.

 

(1)Allison Simmons, Fernsehen und Kunst- ein geschichtlicher Abriß einer unwahrscheinlichen Allianz, in: Bettina Gruber, Maria Vedder, Kunst und Video, Köln 1983, S. 19

(2)Versuche, die verdammte Kiste abzuschaffen - oder: die Anfänge eines Kunstmediums in Europa mit Fluxus, in: Videokunst in Deutschland, Ausstellungskatalog, Kölnischer Kunstverein 1982 S. 26

(3) Jörn Merkert, Fluxus und Happening - oder: gesellschaftliche Aufklärung durch künstlerische Anarchie, in: Zeitzeichen, Stationen Bildender Kunst in Nordrhein-Westfalen, Köln 1989, S. 253

(4) zum Teil realisiert, 1963 in New York als Textbuch erschienen

(5) Wibke von Bonin, Eigentlich gescheitert, Erfahrungen mit Video-Kunst im Fernsehen, in: Kunstforum, Bd 77/78, 9-10/85 Jan.Febr. S 162

(6) vgl Projekt 74, Ausstellungskatalog Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1974

(7) vgl Bulletin der Museen der Stadt Köln, Sonderheft, Sept. 1986 S.

(8) vgl Katalog Internationale Photoszene Köln, Hrsg. Reinhold Mißelbeck, Köln 1988

(9) vgl Video Skulptur - Retrospektiv und aktuell, 1963-1989, Hrsg. Wulf Herzogenrath und Edith Dekker, Köln 1989

(10) vgl Kunst des 20.Jahrhunderts, Museum Ludwig, Köln, 1996,S. 546/547

(11) vgl ebda S. 584

(12) vgl ebda S. 736

http://www.museenkoeln.de/ludwig