| Ende der sechziger Jahre benutzt Bruce Nauman den Film und
das Video, um systematisch und bis ins kleinste Detail bestimmte Tätigkeiten aufzunehmen.
Seine Arbeiten entstehen genau zu dem Zeitpunkt, als er sein Studium beendet und sich ein
Atelier in San Franciso nimmt. Er stellt sich Fragen über die Rolle des Künstlers und
seine eigentliche Aufgabe. Er verbringt einen Großteil seiner Zeit damit, sein Atelier
mit Schritten zu vermessen und fängt an, eine Möglichkeit zu suchen, wie er dieses
Verhalten am besten dokumentieren kann. Diese zwanghafte Haltung macht er zu einer
Arbeitsmethode. Er erfindet beispielsweise Spiele, die man alleine spielt, und die auf
Listen mit Vorgangsverben beruhen, um sich "die Zeit zu vertreiben". Obwohl er kein Tänzer ist, steht er den Überlegungen bestimmter Choreographen, wie z.B. Merce Cunningham oder Meredith Monk, sehr nahe. Bruce Nauman bezieht in seine Arbeit einfache und sich wiederholende Bewegungen des Körpers ein. Seine Begegnung mit Meredith Monk, der ersten Person, der gegenüber er ein "Bewußtsein für den Körper" erwähnt, wird das Gefühl, daß selbst die Bewegungen eines Amateurs zu Kunst werden können, verstärken. Dies veranlaßt ihn dazu, verschieden Arten von Situationen auszuprobieren: "If you really believe in what you are doing and do it as well as you can, then there will be a certain amount of tension."1 Die Tatsache, daß es ihm unmöglich war, Orte für die Aufführung seiner Performances zu finden, spielt eine wichtige Rolle in der Wahl des Films und Videos. Diese Arbeitsinstrumente sind nicht nur vielseitig und preiswert, sondern scheinen außerdem die beste Möglichkeit zu sein, seine Aktivitäten aufzuzeichnen. Sie ermöglichen ihm darüber hinaus, ganz einfach eine Idee umzusetzen, ohne auf Aspekte ästhetischer oder narrativer Art Rücksicht nehmen zu müssen. 1969 geht Bruce Nauman, nachdem er einige Filme gedreht hat, die ca. 10 Minuten lang dauern (was der Länge der Spule entspricht), zum Video über. Im Gegensatz zur Dauer der Filme, die alle als endlose Bandschleife konzipiert waren, reichte ihm die Länge eines Videobandes (1 Stunde) aus, um die Idee eines Prozesses ohne Unterbrechung zu vermitteln. Während die ersten Filme und Videos nur gewöhnliche Handlungen aus dem täglichen Leben zeigten, wurden sie nach 1967 Gegenstand schwieriger Versuche, Herausforderungen und sogar unangenehmer Experimente. Sehr oft ging es darum, eine Tätigkeit bis zur Erschöpfung zu wiederholen. Der Einfluß der Arbeit bestimmter Musiker wie John Cage, Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley und La Monte Young war entscheidend für die Art und Weise, wie Bruce Nauman in seinen Filmen und Videos mit der Zeit umging. Er versuchte, "the continuousness you feel in their music" zu finden 2. Diese Musiker und Choreographen verwandelten Zufallseffekte in strukturierte Kompositionen, in denen der Begriff des Prozesses als wesentliches Element enthalten war. Bruce Naumann fühlte sich auch den Ansätzen bestimmter Experimentalfilmemacher sehr nahe, darunter vor allem Andy Warhol, dessen Filme sich durch eine anti-narrative, auf Echtzeit beruhende Gliederung und das Fehlen des Schnittes auszeichneten: "My idea at the time was that the film should have no beginning or end: one should be able to come in at any time and nothing would change. All the films were supposed to be like that, because they all dealt with on going activities."3 Durch die Einfachheit der Handlungen und ihre Wiederholung bis ins Unendliche ohne Anfang und ohne Ende kann der Betrachter in den vom Künstler inszenierten Prozeß einbezogen werden. Bruce Naumann gibt dem Betrachter keine evolutive Struktur vor, die sich steigert und zu einem bestimmten Zeitpunkt wieder lockert, sondern eine repetitive Logik, mit der er bis zur Erschöpfung experimentiert. Es entsteht eine Spannung, die nie aufgelöst wird. Bruce Nauman stellt, wie seine Zeitgenossen (Dan Graham, Vito Acconci...), die Transparenz des Produktionsprozesses in den Vordergrund und interessiert sich für die Möglichkeit eines radikalen Wandels des Status des Kunstwerks als Objekt und seiner Übertragungsart. In den Vorgaben der minimalistischen und konzeptuellen Künstler wird der Begriff des einzigen und bevorzugten Standpunktes in Frage gestellt. Somit entsteht eine Kritik der Hegemonie traditioneller Kategorien des Visuellen. Die Kunstwerke der Mitte der Sechziger Jahre definieren die ästhetische Erfahrung als eine Vielzahl an Lernarten, die nicht fachlich untergliedert sind, und tragen zur Erweiterung des künstlerischen Aktionsbereichs bei. In diesem Zusammenhang spielt die Wahrnehmung des Kunstwerks durch den Betrachter und seine Erfahrung eine entscheidende Rolle, wobei das Konzept des Kunstwerks essentiell ist. Selbst wenn diese Aktionen aleatorisch und zufällig scheinen, erzeugen sie Situationen, die die strengsten Kriterien gehorchen. Bruce Naumann überläßt nur weniges dem Zufall. Seine Untersuchungen plant er vorher peinlich genau und führt sie extrem methodisch durch. Die Vieldeutigkeit liegt in der Tatsache, daß seine Kunstwerke dem Betrachter den Eindruck einer Freiheit geben, die es nicht gibt. Die Tatsache, nie die Kontrolle zu verlieren, wird auch durch die Art und Weise bestimmt, wie er die Zeit durch Wiederholungen, Zeitlupe und Audio-Video-Trennung verändert. Es gelingt ihm, unsere Wahrnehmung von den Aufzeichnungen leiten zu lassen, indem er die Bedingungen ändert, die für unsere Sichtweise und unseren Gehörsinn ausschlaggebend sind. Wenn uns Bruce Naumann eine banale Aktion vorführt, wird sie durch die Veränderungen, die er vornimmt, rätselhaft, unerwartet und unlogisch. Er schafft auf diese Art und Weise Verhaltenstypen, die immer zwischen dem Herkömmlichen (dem Vertrauten) und dem Außergewöhnlichen (dem Unkenntlichen) schwanken. Die meisten seiner Filme und Videos sind im Zusammenhang mit einem Verhältnis zwischen privat/öffentlich und innen/außen zu sehen. Da der Betrachter die Entwicklung einer Situation in Echtzeit wahrnimmt, kann er Schritt für Schritt intime Erfahrungen erleben, die bereits in den öffentlichen Rahmen einer Galerie oder eines Museums übergegangen sind. Da die Dauer des Films oder Videos mit der Dauer der Tätigkeit übereinstimmt, wird die Zeit greifbar. Selbst wenn Bruce Naumann in seinen Filmen und Videos gewöhnlich seinen eigenen Körper als Subjekt bzw. Objekt verwendet, ist seine Arbeit nicht autobiographisch. Er hantiert mit seinen eigenen Körper, beugt ihn und streckt ihn wieder, und verwandelt somit die intime Subjektivität in eine objektive Demonstration. Er ist Künstler und Materie zugleich. Er ist derjenige, der wahrnimmt und derjenige, der wahrgenommen wird. Er ist Außen- und Innenfläche. Die Haltung, die darin besteht, seinen eigenen Körper extrem distanziert zu benutzen, zeigt sein Wesen, das anonym und unendlich flexibel zugleich ist. Die Kamera, die an einer bestimmten Stelle wie eine Überwachungskamera befestigt ist, ist wie eine Auge, das ohne menschliche Präsenz funktioniert: ein Teil der Handlung läuft im Sichtfeld und der andere außerhalb des Sichtfeldes ab. Oft steht die Kamera schief oder auf dem Kopf und die Bildeinstellung schneidet den Kopf ab, was uns ein Gefühl der Schwerelosigkeit und perzeptorischen Schwebens vermittelt. Dieses deformierte Bild ruft beim Betrachter verstimmte Gefühle in Bezug auf sein Imaginäres über die Gesamtheit und Einheit her. Der Körper, der immer unter einem Teilaspekt unvollständig und fragmentarisch gezeigt wird, wird zu einer abstrakten Figur. Bruce Naumann sagt: "Art generally adds information to a situation, and it seems reasonable to also make art by removing information from a situation."4 Er nimmt oft Bezug auf die Gödels Theorie (1931), ein mathematisches Theorem, in dem die Behauptung aufgestellt wird, daß ein vollkommenes System nicht beständig sein kann. Durch die elektronische Vorrichtung kann er den versteckten oder unzugänglichen Raum, eine wesentliche Dimension seiner Arbeit, vorführen. Die Kunst als "Produkt" interessiert Bruce Naumann weder als Methode, noch im Hinblick auf seine Durchführung noch bezüglich seiner Darstellung. Die Fehler bleiben sichtbar, was seiner Arbeit etwas unvollkommenes, unbeendetes verleiht, und den Betrachter dazu auffordert, bei diesem Werdensprozeß mitzuwirken. Cristina Ricupero 1 "Wenn man wirklich an das glaubt, was man
macht, und man es so gut wie möglich macht, entsteht eine bestimmte Spannung. (Bruce
Naumann zitiert von Willoughby Sharp in "Bruce Nauman", Avalanche, New
York, Ausgabe 2, Winter 1971, S. 29 |