INTRODUCTION

Les séries photographiques et les films vidéo d'Anna Gaskell sont truffés de références au conte et à sa symbolique ambiguë.

Elle a eu sa première exposition personnelle en 1997 à la Galerie Casey Kaplan, à New York, où elle a également participé, cette même année, à une exposition collective. Ce fut le début d'un succès international que devait entériner sa série wonder (1996), dont les 20 photos couleur se référaient en substance à l'ouvrage de Lewis Carroll Alice au pays des merveilles. Gaskell ne s'est toutefois pas contentée d'illustrer cette histoire. Ses emprunts à la peinture, en particulier aux préraphaélites, et à un autre matériau littéraire comme le conte ou le récit fantastique font de ce travail quelque chose de complexe qui gravite essentiellement autour des jeunes filles, de leur érotisme pré-pubère et en particulier du passage d'Alice d'un monde à l'autre. Le type de narration surréel, mais aussi la composition baroque des images, les couleurs brillantes et les effets de lumière qui font penser aux tableaux du Caravage, sont particulièrement intéressants.

Alors que sa série wonder baigne dans une froide tonalité de bleus et suit encore de très près le modèle littéraire, la lumière dorée et la pénombre des scènes d'override (1997), la série photographique suivante, ne sont dues qu'à l'imaginaire de l'artiste. Ce sont plusieurs jeunes fille, cette fois, dont les têtes ou les membres entremêlés occupent la totalité de l'image. Gaskell a fait appel pour ces travaux à des jumelles d'une parfaite ressemblance.

Dans ces deux séries, elle utilise des cadrages qui montrent les personnages féminins en gros, voire très gros plans, en plongées et le plus souvent en contre-plongées vertigineuses, bref, sous des angles inhabituels. Par ces cadrages et ces angles de prise de vue étonnants et fascinants à la fois, l'artiste noyaute la construction classique de l'image avec son premier plan, son centre et son arrière-plan et en même temps, rend patent son vif intérêt pour le cinéma. Dans bon nombre de ses photographies, les interprètes apparaissent en mouvement, soit que leurs membres s'entremêlent et s'enroulent, soit qu'ils s'étirent à l'arrière-plan. Dans la série override, le regardeur ne sait plus à qui attribuer telle ou telle partie de corps. Et dans la série wonder, par exemple dans la photo Untitled # 14, il voit les choses du point de vue d'un lapin qui, en se faufilant dans l'ouverture de son terrier, se retrouve au pays des merveilles. Dans Untitled # 3, une petite fille tombe en arrière du haut de l'escalier. Elle a les jambes légèrement repliées, et un bras qui pointe quelque chose. Sa robe relevée jusqu'en haut des cuisses transforme cette chute dangereuse en acte érotique et le regardeur en voyeur.

La concentration sur les extrémités et l'angle de vision en contre-plongée évoquent nécessairement ce voyeurisme. Cependant, l'action elle-même, tout comme celle d'autres photographies, a un aspect surréel, effrayant et mystérieux qui a pour effet de restaurer une distance et de conférer à l'effroyable une dimension esthétique. Le regardeur est fasciné par la lumière, la couleur et le mode de représentation, et en même temps il sent tout ce qu'il y a d'inquiétant, de menaçant et d'inexplicable dans ce qu'on lui montre. Ce sentiment est encore intensifié par les forts contrastes d'ombre et de lumière, et les plans extrêmement rapprochés qui font de lui un complice.

Les mouvements dramatiques, le "close-up" et le cadrage qui "coupe" les personnages au bord de l'image s'inspirent du cinéma, et ces photos qui suggèrent le déroulement d'un mouvement apparaissent dès lors comme des photos de films. A l'inverse, des films de Gaskell comme Floater (1997) et The Magic Ass (1998), qui comptent peu de coupes et peu de changements d'images, ont l'air de photographies. Le court-métrage Floater montre une femme le visage sous l'eau. Inspiré de l'histoire d'Ophélie, il est projeté au sol.

A la série de photos hide (1998) succéda sally salt says (1999), qui fait référence au syndrome de Münchhausen. Cette série, pas davantage que les précédentes, ne présente de structure narrative linéaire. La petite Sally Salt est vêtue d'une chemise de nuit blanche sur laquelle tombent ses longs cheveux. On la voit livrée à elle-même dans des pièces obscures qui ressemblent à des magasins d'habillement de l'armée ou à des entrepôts. Les forts contrastes de lumière produisent un effet dramatique qui fait que l'on ne sait pas vraiment si l'enfant est l'auteur ou la victime d'éventuels sévices. L'action conjuguée de l'éclairage et de l'audace des angles de prise de vue renvoie aux traumatismes de l'enfance et exerce sur le regardeur une fascination dont il ne peut se défaire. Ignorant et déstabilisé, il est littéralement aspiré par ce sentiment d'inquiétante étrangeté. Tous les travaux de Gaskell oscillent entre le rêve et le cauchemar, entre le jeu et l'horreur, le connu et l'inconnu, le fiction et la réalité.

The Magic Ass, 1998

Installation filmique, 16 mm

Le film Magic Ass se compose de quatre images qui, projetées simultanément et deux par deux sur les quatre murs d'une petite pièce noire, forment une installation en circuit fermé. Chacune des images montre en plongée un corps étendu sur une pelouse, et donc en position horizontale par rapport à la station debout du regardeur. Etirées de tout leur long, les jambes blanches qui s'amenuisent vers le bas et n'ont pas de pieds sont couvertes de longs poils qui rebiquent. Si l'on s'en tient aux proportions, ces jambes pourraient être celles d'un être jeune, mais la peau et les poils les font plutôt ressembler aux pattes d'un animal. Ce sont en réalité les jambes d'un enfant auquel on a mis un collant. La partie supérieure du corps et le visage sont dissimulés sous une jupe rouge relevée qui, en même temps qu'elle dénude le bas du corps, garantit l'anonymat de la personne. Les deux bras de l'enfant émergent de dessous la jupe et tirent légèrement sur les jambes d'un corps d'aspect identique. Avec cette image de jambes auxquelles on s'agrippe, la boucle des images est bouclée. Des sons très faibles et indéfinissables, qui oscillent entre les gazouillis d'oiseaux, les expressions de mécontentement et les gémissements de plaisir, accompagnent le déroulement paisible de l'action qui se répète à l'infini. Réduite aux gestes de tirer et de s'agripper, cette mise en scène filmique apparaît dès lors comme une succession de photogrammes.

On ne trouve ici ni coupes brutales, ni action, ni structure narrative, mais en leur lieu et place, le mouvement paisible d'une image remplie d'allusions ambivalentes. C'est en vain également qu'on rechercherait une logique, un sens de l'action. Et pourtant, des associations se font jour entre le jeu d'enfant et la violence physique, les agissements humains et animaux, entre la volupté et la menace (une menace qui n'est pas seulement d'ordre sexuel), voire le passage à l'acte (ce que traduit par exemple une expression comme "prendre ses jambes à son cou").

Anna Gaskell a utilisé pour son installation filmique un matériau littéraire, à savoir la légende The Magic Donkey (l'âne magique), où il est question de l'amour d'un homme qui, après le décès de sa femme, reporte ses sentiments sur sa fille. "Epouvantée par le désir du père, la fille s'enfuit et cherche à se protéger en s'enveloppant dans des peaux de bêtes." Dans un geste qui se répète à l'infini, une fille qui est toujours la même essaie de retirer à l'autre le collant qui ressemble à une peau de bête, sans toutefois dépasser le stade de la tentative. En même temps, l'identité du coupable et de la victime, leur "identité"(au sens où il s'agit d'une seule et même personne) ne sont pas découvertes puisque la jupe relevée sur le visage est synonyme d'anonymat. Aussi le regardeur demeure-t-il extérieur à ce jeu étrange dans lequel il ne peut se transporter. Cerné de toutes parts par l'action, il est renvoyé à son rôle de regardeur et de voyeur qui, propulsé au milieu d'une ronde enfantine, ne peut y prendre part. Ce n'est que dans ses fantasmes pédophiles qui sa réalité et celle du film se rencontrent.

Ulrike Lehmann